(XVIII – начало XX в.)
Первые сведения о выступлениях кукольников в Петербурге относятся к 1730-м годам. По всей видимости, в состав итальянской труппы commedia dell’arte, приглашённой ко двору Анны Иоанновны, входили и актёры, разыгрывавшие с помощью кукол комические сценки. Труппа прибыла в Москву в феврале 1731 и вскоре вслед за царским двором перебралась в Петербург [1].
Почти одновременно с итальянцами в северную столицу прибыли и немецкие «показыватели выпускных кукол» – Иоган Христофор Зигмунд с женой. Известно, что их репертуар включал спектакли об Адаме и Еве, о целомудренном Иосифе, о беспутном Дон Жуане («Зерцало злочинной юности»), о подвигах Геркулеса, житии и смерти мученицы Доротеи, принце Флорине и прекрасной Банцефорие и т.п. Эти представления разыгрывались, как сообщалось в афишах того времени, «большими итальянскими марионетами», которые могли, «по театру свободно ходить» и «искусно представлять себя [...] как почти живые». В сентябре 1742 г. Зигмунды впервые в театральной практике России получили (по указу императрицы Елизаветы Петровны) монопольное право играть кукольные комедии в Москве, Санкт-Петербурге, Нарве, Ревеле, Риге и Выборге. В Петербурге им было отведено место «на Адмиралтейском острове, в Морской улице», где в 1745 г. и было возведено специальное театральное строение. Через два года, после смерти Иогана Зигмунда, труппа перешла к Пьеру (Панталона) Гильфердингу, и в репертуаре, помимо комедий, появились кукольные «оперы» – нечто вроде музыкальных комедий. Спектакли, похоже, пользовались успехом у петербургской публики, и новому владельцу пришлось выстроить второе театральное здание: «комедиантский анбар» у Синего моста. Затем театр ещё не раз переходил из рук в руки разных «немецких комедиантов».
Полученные Зигмундом и его преемниками привилегии не мешали приезду других иностранных кукольников, хотя, судя по документам, случались судебные разбирательства, писались жалобы и различные прошения в Сенат и иные правительственные учреждения. Практически одновременно с Зигмундами в Петербурге (под антрепризой Гильфердинга) выступали голландские кукольники Франц Антон и Иосиф Саргеры (Заргеры), причём с аналогичным репертуаром («Доктор Фауст», «Храбрая и славная Юдифь») и с такими же «двухаршинными куклами».
Со второй половины XVIII столетия Петербург буквально наводняется гастролёрами всякого толка. Географическое положение между Западом и Востоком, рубежный характер культуры (от архитектуры до поведения в быту) – всё это делало Петербург для иностранцев городом русским, а для русских – островком Европы в России. «Окно в Европу» стало своего рода перевалочным пунктом, местом адаптации зарубежных трупп и отдельных актеров к новым для них российским условиям и вкусам. Европейские кукольники побаивались Петербурга, и одновременно их как магнитом тянуло в этот город.
Жителям молодой Российской столицы предлагались всевозможные, в большинстве своём диковинные для тогдашнего русского человека, развлечения и зрелища. Лексика петербуржцев пополнялась новыми словами и выражениями, многие из которых являлись своеобразной смесью «французского с нижегородским»: «демонстратор», «кунштмейстер», «показыватели кукол», «механисты», «камедиальный дом», «оптические, диоптрические и катопрические штуки», «кинетозография», «куриозный фонарь», «компания марионетских актёров», «фантасмагория», «арлекинада» и пр. Первые российские газеты пестрели сообщениями об «удивления достойных» «самодвижущихся» механических машинах и целых театриках, о волшебных фонарях, спектаклях с использованием восковых фигур, эффектов панорам и диорам, с оптическими фокусами и т.п. Например, в 1771 г. огромное внимание привлёк привезённый каким-то немцем автомат, представляющий собой «почти живого старика из Швабии», у которого мало того что «движутся глаза и всякий член», но который «курит табак, умеет играть в карты», «сказывает, сколько ему лет, узнает цвет платья» и демонстрирует многое другое, не менее удивительное.
Наряду с этим в Петербурге, начиная со второй половины XVIII в., имели место и спектакли, которые безоговорочно относятся к искусству театра кукол. Здесь можно было познакомиться с известными в Европе и на Востоке традиционными куклами разных систем. Среди них – марионетки, приводимые в движение сверху с помощью нитей, жёсткого штока или одновременно нитей и металлического прута, прикреплённого к голове куклы; перчаточные куклы, основу которых составляет трёхпалая перчатка, к средней её части, куда вставляют средний и указательный пальцы, приделывается деревянная или из папье-маше головка куклы, крайние пальцы перчатки (в них вставляется большой и безымянный с мизинцем пальцы кукольника) образуют руки куклы; это тростевые куклы, управляемые снизу при помощи тонких тростей, прикреплённых к голове и рукам (локтям, кистям) куклы; силуэтный (теневой) театр, где представление разыгрывается плоскими фигурами, которые прижимаются к прозрачному экрану, освещаемому с внутренней стороны («китайские тени»); наконец, это вертепный театр, представляющий собой небольшой (чаще всего двухэтажный) ящик, куклы на стержнях водятся здесь снизу по прорезям в полу каждого этажа.
В 1775–1776 гг. искусство марионеток демонстрирует «по Невской перспективе против Адмиралтейства» некий иностранец, дающий «немецкие комедии и трагедии», а также «малые оперы и балеты» (в его репертуаре комические оперы «Хромоногий бес», «Купец Смирна», балеты «Рождение Купидона», «Венециан-ский карнавал»). Тогда же (1776 г.) Петербург посетил знаменитый театр китайских теней Амбруаза Санкирико; спустя семь лет китайские тени показывал итальянец Иосиф Киоза.
Одна из особенностей кукольных представлений XVIII в. – включение в них цирковых номеров и сцен, исполняемых живыми актёрами, так что спектакли носили зачастую характер «кукольно-драматическо-цирковой».
Если поначалу представления иноземных увеселителей воспринимались в Петербурге как диковина, невидаль, то уже к концу XVIII – началу XIX вв. играющие куклы – неотъемлемый и привычный элемент городских зрелищ и увеселений. Именно в это время в Петербурге складывается своеобразный мир кукольного зрелищного искусства, многие черты которого получили развитие в XIX – начале XX вв.
На протяжении двух столетий в северной столице обитало довольно пёстрое сообщество кукольников – по уровню мастерства (от подлинных виртуозов до откровенных шарлатанов), по репертуару, типу и технологии представлений, наконец, по национальной принадлежности (среди них – немцы, итальянцы, французы, голландцы, немного позднее и русские). В начале XIX в. разноплеменные кукольники составляли значительную часть уличных увеселителей Петербурга. Актёры небольших иностранных кукольных трупп нередко надолго обосновывались в столице, кое-кто из них даже оставался на постоянное жительство, продолжая заниматься своим ремеслом. Некоторые впоследствии становились содержателями балаганов, странствующими шарманщиками, поселялись они главным образом в районе Сенной площади, на Садовой и Гороховой улицах. Отечественные кукловоды, поначалу немногочисленные и, как правило, не могущие составить конкуренцию зарубежным коллегам, внимательно присматривались, запоминали, пытались самостоятельно проникнуть в тайны ремесла, а иной раз и покупали секреты или просто готовых кукол. Едва ли где-нибудь в России, кроме Петербурга, возможно, было прямо-таки вавилонское смешение языков и традиций. Кукольники разных национальностей без особых сложностей находили здесь своих поклонников. Это тем более удивительно, что смотрело их преимущественно простое население – «дворники, лакеи, прачки, кучера», мелкие чиновники, торговцы и т.п. Дело в том, что жизнь Петербурга, в противоположность Москве с её семейным, патриархальным бытом, была сосредоточена на улице, и неаристократический уличный Петербург имел свой язык, местное подобие эсперанто. Ещё в тридцатые годы XVIII века датчанин Педер фон Хавен был поражён тем обстоятельством, что в Петербурге «одни и те же люди говорили на столь многих языках, причём так плохо», и замечал: «Нет ничего более обычного, чем когда в одной фразе перемешиваются слова 3–4 языков» [2].
По будням кукольников можно было встретить в петербургских дворах-колодцах и на бедных окраинах столицы, а в дни масленичных и пасхальных гуляний – на центральных площадях. Они выступали перед «подлым людом» и «чистой публикой», в роскошных особняках петербургской знати и в солдатских казармах, в царских покоях и на вечерах в домах литераторов, музыкантов, знаменитых актёров.
В выпущенном в 1816 г. П.П. Свиньиным путеводителе «Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей» среди традиционных развлечений, располагающихся на масленичной неделе вокруг Невских гор, названы обязательные «кукольные комедии» и «китайские тени». «Северная пчела» Ф.Булгарина регулярно осведомляла читателей о гуляньях «под горами» и «под качелями», упоминая и об игрецах с куклами: «Кукольная комедия – её довольно видим мы круглый год» [3].
Увлекались куклами и члены императорской семьи. Куклы-автоматы французского изобретателя Дюфрана (де Франс), прибывшего в столицу в августе 1755, «высочайше смотреть и удивлятца изволила» императрица Елизавета Петровна. Куклы Дюфрана изображали в натуральную величину «пастуха и пастушиху», играющих тринадцать арий на флейте; при этом «обе сии фигуры стоят под тению дуба, на котором движутся разные птицы, и голосы свои с тоном флейты соединяют» [4].
Екатерина II, отмечая в «Записках» многочисленные «чудачества» своего мужа – великого князя Петра-Ульриха, упомянула следующее: «После Святой он у себя в комнате устроил кукольный театр, на который приглашал гостей и даже дам». По предположению Б.Голдовского, к этому мог иметь отношение Федор Волков [5]. В «Опыте исторического словаря о российских писателях» Н.И. Новиков, касаясь пребывания Волкова в Сухопутном шляхетском корпусе, пишет: «Там же в свободное от наук время сделал он сам маленький театр, состоящий из кукол, искусно им самим сделанных, но он не имел удовольствия сего своего предприятия довесть до окончания» [6], однако известно: Федор Волков использовал куклы и маски в драматических спектаклях, а в публичный маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный в конце января – первых числах февраля 1763 г. по случаю восшествия на престол Екатерины II, включил уличных кукольников.
Неравнодушен к куклам был и сын Екатерины II – Павел Петрович. По воспоминаниям Никиты Панина, 8 сентября 1765 г. цесаревич вечером изволил смотреть кукольную комедию, сделанную для него машинистом Дюкло.
Немалое число заезжих кукольников пользовалось покровительством петербурской знати, им предоставлялась возможность играть в самых богатых домах, в известных ресторанах и салонах. Осенью 1755 уже упоминавшийся француз Дюфран показывал своих кукол в доме И.И. Шувалова на Невском проспекте. В декабре того же года Пьер Дюмолен, прибывший из Франции, жил в доме графа П.Б. Шереметева, что «на Миллионной улице», где демонстрировал подвижные картины и механические фигуры (в том числе «русского мужика, который голову и глаза движет так совершенно, что можно его почесть живым»). В 1770 г. некие итальянцы показывали в доме генерал-поручика Л.Я. Овцына на Невской перспективе «разные механические и математические в 36 переменах состоящие представления об осадах, иллюминациях, путешествиях по морю, о бурях, пожарах и фейерверках». В 1776 г. в доме графа Ягужинского на Новой Исаакиевской улице иноземец Мрочек представлял в «небольшом комедиальном театре» две кукольные «компании танцовщиков и танцовщиц»: первая изображала «изрядный сельский балет крестьян и крестьянок» на фоне «приятной и весёлой деревни», вторая – танцы «турок и турчанок» на сцене, моментально превращённой в «богатую залу».
В Петербурге складывались династии петрушечников, вертепщиков, марионеточников, для многих из них Петербург становился если не постоянным местом жительства, то постоянным местом выступлений; здесь они обретали своих поклонников, свою зрительскую аудиторию, нередко здесь начиналась их карьера, успех в Петербурге обеспечивал успех в других городах России.
Более четверти века (1797–1823 гг.) во время рождественских праздников показывал в частных домах (по приглашению) свой вертеп учитель вокальной музыки Иван Колосов. Как сообщалось в разделе объявлений «Санкт-Петербургских ведомостей», при вертепе для представления «Священной истории в лицах» (или «истории Рождества Христова») «находятся певчие, орган и тени».
Первые упоминания о выступлении в Петербурге римского уроженца Михаила Анджело (Микельанджело) Принчипе относятся к 1830, последние – к 1862. Поначалу он показывал «китайские транспаранты» и «особенного рода фантасмагорический театр, состоящий из движущихся фигур», затем объявлял о продаже «физических и механических автоматов» и «разных марионеток». На протяжении сорока лет (1818–1857) разные поколения семьи Гобби (вероятно, выходцы из Италии) показывали «механический итальянский кукольный театр, китайский фейерверк, неаполитанские порцинелли и волшебный фонарь». С 1841 по 1873 г. в город на Неве регулярно приезжал «иностранец» Дмитрий Беев, предлагавший петербургской публике «театр марионеток, магические опыты или фокусы, туманные картины, фантасмагорию, китайский фейерверк и транспарантные картины».
С Петербургом связано появление кукольных представлений и театров, адресованных исключительно или преимущественно детям, хотя далеко не все они и не всегда оправдывали своё название и соответствовали (по репертуару, мастерству кукловождения) потребностям детского зрителя. Например, перед масленицей 1843 г. был разрекламирован балаган под характерным ярмарочно-площадным названием: «Детский театр и представление с аблизиянами. И автомат». То, что показывалось в этом балагане, вызывало, как писал корреспондент «Репертуара и Пантеона», «полное, совершенное, окончательное» разочарование: «Вся комедия, весь сюжет её состоит в том, что появляется Полишинель и уходит. Потом приходит испанец и уходит; за ним приходит и уходит русская крестьянка; потом карлик делается великаном, далее куст хочет превратиться в хижину и… конец» [7].
Однако в Петербурге работали и действительно замечательные кукольники, сознательно ориентировавшие свои представления на детскую аудиторию. Так, заслуженной известностью пользовался небольшой «Театр Света», разместившийся в доме Косиковского в начале Невского проспекта. На сцене, устроенной между колоннами, двигались вырезанные из бумаги фигурки людей и животных. «Куклы стреляют из ружей, танцуют балеты с ловкостью и, как водится, ссорятся и дерутся. Звери сделаны чрезвычайно хорошо и движения их весьма натуральные. Для детей этот театр света – потеха».
Безусловным событием для Петербурга было открытие в январе 1841 г. частного Детского театра (Petit Thйвtre des enfants), устроенного французом Лемольтом (на углу Большой Морской улицы и Кирпичного переулка). Театр функционировал в течение семи лет. Он преследовал не только развлекательные, но и педагогические, просветительские цели. «Санкт-Петербургская газета» («Journal de Saint-Peйtersbourg»), издававшаяся на французском языке в столице Россий-ской империи с 1813 года, анонсируя предстоящие спектакли, писала, что на сцене этого театрика будут идти «маленькие драмы и водевили, отрывки из сказок, картины, новеллы, легенды, обработанные лучшими авторами и представленные во французской или итальянской манере куклами или марионетками», причём все будет сопровождаться «танцами, куплетами, превращениями, феерией и пр.», в которых примут участие «Полишинель, Арлекин, Пьеро, Кумушка и другие персонажи ярмарочного театра». Корреспондент особо подчёркивал: «Дети, смеясь, могут улучшить своё произношение и умение говорить по-французски» [8]. Русская «Северная пчела» в свою очередь сообщала, что театральная зала здесь украшена бюстами баснописцев – Лафонтена, Флориана, Крылова и других «писателей для юношества», что куклы и механизмы выписаны «прямо из Парижа» и куклы-персонажи «будут говорить роли свои самым чистым парижским французским выговором» [9].
С помощью марионетки в Петербурге рубежа XIX – XX вв. объясняли тайны и законы классического танца. Из воспоминаний Бенадетты Колли, бывшей воспитанницы петербургского Мариинского института: «У наших преподавателей Чикетти и Лепри было около двухсот марионеток», прекрасно вырезанных из дерева и изысканно одетых. Их показывали в разных ролях, под разную музыку, при специальном освещении. «Эти кукольные представления были предусмотрены программой обучения» воспитанниц. «С помощью кукол учителя отрабатывали хореографию многих наиболее сложных балетов, точно показывая каждое движение солиста и ансамбля» [10].
Петербург постоянно привлекал лучших кукольников, снискавших славу в Европе и за её пределами. С 1832 по 1846 гг. особой популярностью пользовались марионетки «Театра Превращений» немецкого кукольника Георга Клейншнека. В дни массовых народных гуляний он давал спектакли на Адмиралтейской площади, в остальное время – в частных домах (к примеру, в 1840 г. – в особняке Энгельгардтов). Куклами Клейнштека восхищался знаменитый драматург и театральный критик Ф.А. Кони: «Взгляните на его деревянных актёров: какая отчётливость в жестах, благородство в поступи, какая дикция... – чудесная дикция! Они лучше говорят, чем наши первые любовники. А при этом какое разнообразие таланта: нынче деревянный актёр играет Фауста, завтра Дон-Жуана, послезавтра Арлекина; теперь он Турок, через полчаса Волшебник, через час канатный танцовщик! Превращения Клейнштека чрезвычайно забавны и, главное, неожиданны. Придёт ли, например, кому в голову, чтоб воздушный шар превратился в толстую барыню, а барыня в наседку с птенцами, а эти птенцы в змей и т.д.»
Большой сенсацией в Петербурге 1880-х годах стали спектакли Томаса Ольдена – талантливого представителя большого семейства английских кукольников, объездившего весь мир и везде выступавшего с огромным успехом. Англичане использовали трюковые марионетки, демонстрируемые в программе из нескольких отделений. На спектаклях Ольдена побывал юный А.Н. Бенуа, назвавший их «самым сильным впечатлением театрального характера в детстве». «Спектакль начинался с цирковых номеров: с канатной плясуньи, с шутовской возни клоунов, эквилибристов и акробатов. В заключение этих номеров появлялся Скелет, который весь на глазах у публики расчленялся и снова складывался, причём на радостях череп принимался звонко щёлкать челюстями». Завершался спектакль большой пантомимой «Красавица и Чудовище» [11]. Первые выступления Ольдена в Петербурге, куда он приехал после московских гастролей, состоялись под конец 1882 г. в театре «Ренессанс» на Офицерской улице. Зрители были в восторге и от марионеток и от виртуозного владения ими: «Ольден довёл механизм кукол до возможной степени совершенства. Они повторяют почти все движения живых людей». В январе следующего года Ольден ввёл новые номера, в том числе «Большой концерт негров», начинавшийся выходом куклы-негра «в изящном фраке, белых перчатках и с нотами в руках», затем появлялся капельмейстер с дирижёрской палочкой и певец.
Профессиональные секреты Ольден держал в строгой тайне. Известно, что актёры его труппы были скрыты даже от рабочих сцены. Для этого с колосников опускался глухой занавес, не дававший возможности ни с какой стороны подсмотреть, как работают кукловоды. [12].
Однако и русские кукольники постепенно овладевали искусством вождения кукол разных систем. Так, с января 1837 г. «московский мещанин» Иван Надуев, разъезжая по провинции и выступая в московских частных домах, демонстрировал «механическое кукольное представление с декорациями, многими переменами, превращениями и с органной музыкою». Н.Бартрам писал о представлении отечественного «кукольных дел мастера» конца XIX в., где кукла-конферансье, внешне очень похожая на уличного Петрушку, вела целый спектакль с трюковыми марионетками. Среди кукол-солистов выделялся Карлик-Великан, выходивший на сцену маленьким и толстым и постепенно превращавшийся в длинного и тонкого, так что голова его уже не видна была зрителю – он перерастал портал сцены. Необычной куклой был Китаец, правая сторона которого изображала старого, а левая – молодого человека. Был здесь и персонаж, позаимствованный у англичан – «человек, который мог распадаться на части и на глазах зрителей вновь собираться в одно целое» [13].
Примерно с 1840-х годов на страницах петербургских бытовых очерков, воспоминаний, дневников появляется имя Петрушки, Петра Ивановича Уксусова, который с годами превратился в главного и едва ли не единственного героя русского народного кукольного театра.
Один из первых (в 1843 г.) подробно рассказал о жизни кукольников столицы и описал петербургскую комедию с Петрушкой Д.В. Григорович (бытовой очерк «Петербургские шарманщики» для издававшегося в то время Н.А. Некрасовым альманаха «Физиология Петербурга»).
Писатель считал появление русского «Петрушки» прямым следствием популярности и неизбежного в связи с этим обрусения итальянской народной комедии в её кукольном варианте. По наблюдениям Григоровича, именно для итальянцев хождение с шарманкой и показ при ней кукольной комедии были «самобытной отраслью ремесленности». Они – «неоспоримые основатели» этого промысла, «тогда как немцы и русские не более как последователи, которые хватаются за шарманку, как за якорь спасения от голодной смерти или по неспособности, чаще по неохоте к другому, более дельному ремеслу». В 1840-е годы итальянцы, обосновавшиеся в Петербурге, как правило, уже сами по дворам не ходили, они нанимали для этого русских работников, которых снабжали на день шарманкой и куклами, иногда учёными обезьянами [14].
Кукольная комедия масок, переделанная на русский манер, положила начало триумфальному шествию Пульчинеллы-Петрушки по ярмаркам, городам и весям обширной Российской империи.
К середине XIX в. Петрушка и уличная комедия с его участием приобрели огромную популярность, в том числе и в Петербурге. Современники вспоминали, что на Адмиралтейской площади в дни масленичных и пасхальных гуляний выступало одновременно несколько петрушечников, причём каждый проигрывал комедию по 8 – 10 раз в день. Комедия с Петрушкой стала непременной составной частью не только народных гуляний, её едва ли не ежедневно можно было увидеть на улицах и во дворах северной столицы. Действительно, самым распространённым был так называемый «ходячий» Петрушка. Кукольник и его помощник музыкант с лёгкой складной ширмой, набором кукол и шарманкой (скрипкой и пр.) передвигались от двора к двору, летом – по пригородам и дачным местам. Нередко городские шарманщики отправлялись на промысел небольшими компаниями, причём в дополнение к Петрушке выступал уличный гаер-гимнаст или певица, исполнявшая романсы, а «учёная птица» или обезьяна оделяла желающих пакетиками со «счастьем».
«Петрушку» показывали и в балаганах. Иной раз – перед входом, для заманивания публики, часто – в самом балагане в качестве одного из номеров смешанной программы или в небольших «рогожных» балаганчиках «третьей линии».
В своеобразной атмосфере народной праздничной площади театр Петрушки был как нельзя кстати. Его фамильярность, безудержная весёлость и злободневность, высмеивание всех и вся, включая и себя самого, звонкие удары дубинки и смешная гибель в лапах шавки или московского барашка, – все это импонировало зрителю, отдававшему себя во власть смеховой стихии народного гулянья. В выходные дни и во время народных гуляний, ярмарок петрушечники непременно оказывались в центре веселящейся толпы, собирая вокруг себя заинтересованную, благодарную и отзывчивую публику, которая охотно вступала в разговоры с Петрушкой, сочувствовала ему и громким смехом одобряла все его поступки и словесные выпады.
Петербургские варианты комедии имели свой колорит и свою историю. Именно в граде Петра уличная кукольная комедия долго сохраняла связь с итальянской предшественницей. Здесь какое-то время главным героем оставался Пульчинелла, Петрушка же – «лицо неразгаданное, мифическое», «совершенно постороннее действию, ни с какой стороны, по-видимому, не нужное» (так думалось интеллигентному зрителю, к примеру, Григоровичу), – появлялся лишь в конце спектакля, ничего в нём не меняя. Выскакивая с неотвратимостью судьбы в финальной сцене, Петрушка как бы навязывал себя зрителю и самой комедии. Несколько позже он сравнялся в правах с Пульчинеллой, превратившись в его партнёра, собеседника, антагониста, двойника. Похоже именно такой вариант комедии видели в январе 1876 г. Ф.М. Достоевский и И.Ф. Горбунов в петербургском Клубе художников. Полушутя-полусерьёзно Достоевский восхищался «бессмертной народной комедией», этим странным сочетанием дружбы-вражды в виде неразлучной пары Петрушки-Пульчинеллы. Писателю, для которого Петрушка уже «совершенно обрусевший и народный характер», виделись неожиданные перспективы в использовании этой уличной комедии: «Мне всегда казалось, что Петрушку можно поставить на нашей Александринской сцене, но с тем, чтоб непременно так, как есть, целиком, ровно ничего не изменяя» [15].
Постепенно итальянское имя, а вместе с ним и герой, носящий его, окончательно уходят из комедии. Напоминанием о западноевропейском Пульчинеле-Полишинеле можно считать остававшееся за Петрушкой у некоторых кукольников прозвище, иногда изменённое до неузнаваемости от явного забвения первоначального его смысла и источника: «мусью Подчинель», «мусью Пошинель». Прижившийся на Российских просторах герой кукольной комедии обретает русское имя, иной раз и фамилию: в Петербурге и его окрестностях он чаще всего именуется Петром Ивановичем Уксусовым (в других местах – Петр Петрович Самоваров, Петруша, даже Ванька, Ванька Рататуй и т.п.). Правда, и в конце XIX в. некоторые кукольники называют именно итальянцев своими учителями. Например, рукописный текст комедии из собрания И.П. Еремина предваряется таким замечанием: «Записано 12 июля 1898 г. в дер. Московская Дубровка Ивановской вол. Шлиссельбургского у. Петербургской губ. со слов еврея рижского мещанина Осипа Леонтьева Гелльван, ученика одного итальянца, странствовавшего с «Петрушкой» по России, Винченти Спози» [16].
У петербургских петрушечников сложилась своя традиция разыгрывания популярной народной комедии. Сразу бросалось в глаза, что порядок следования, расположения сцен внутри спектаклей здесь был гораздо свободнее, чем, скажем, у кукольников Москвы, южнорусских областей, западных губерний. Собственно, ни о какой единой схеме спектаклей говорить не приходится, так как каждый столичный кукольник тасовал сцены по-своему. Сохраняя традиционный, общерусский костяк комедии (основные эпизоды с невестой, цыганом, лекарем, полицей-ским, иностранцем, финальную сцену – утаскивание за нос в низ ширмы собакой-шавкой), петербургские кукольники включали местные сцены, мотивы, детали. Например, сцена с невестой, без сомнения, является откликом на наплыв в столицу крестьян в поисках работы и их восприятие городского образа жизни. Петербургской может считаться и сцена с барином [17].
В северной столице были и особо популярные петрушечники, воспринимавшиеся как своего рода достопримечательности города. В памяти современников остался старик Мелентьев – остряк-петрушечник, выступавший в конце XIX в. на Марсовом поле и в других местах города. Известный постановщик, знаток народных гуляний и площадных театров А.Я. Алексеев-Яковлев рассказывал, как проходя однажды по Марсову полю, он заметил толпу, в центре которой стояли К.А. Варламов (один из лучших актёров Александринского театра) и А.Л. Дуров (знаменитый клоун и дрессировщик) и «наперегонки балагурили со стариком Меленьевым», решив заговорить его «во время обычного вступительного приветствия Петрушки к собравшейся публике и тем самым не дать ему начать кукольное представление». Оба актера, «к полнейшему удовольствию старика Мелентьева, забросали Петрушку приветствиями, упрёками, вопросами, советами и т.п. Мелентьев, конечно, не оставался в долгу – нетрудно представить себе, что тут получилось, поскольку все трое, в разной, конечно, мере, однако же были прирождёнными балагурами и за словом в карман не лезли» [18].
Кукольников всё чаще приглашают на детские праздники; популярные персонажи кукольных представлений становятся героями лубочных книжек, выпускаемых огромными для того времени тиражами.
Во второй половине XIX столетия «Петрушкин спектакль», по словам А.Бенуа, стал «обязательным номером на ёлках и на детских балах». «В элегантных барских квартирах спектакль Петрушки устраивался обыкновенно в дверях гостиной, почти всегда увешанных пышными драпировками, и это придавало представлению несравненно более парадный и театральный характер. Да и приглашался для этого спектакля не простой, грязный петрушечник с улицы, а «салонный», чуть ли не во фрак одетый. Ширмы у него были шёлковые с бархатным бортиком и золотой бахромой <...>. Самые куклы были одеты в атлас и в блестящую мишуру» [19].
Последняя четверть XIX в. ознаменовалась настоящим бумом вокруг детских домашних театриков. Их можно было купить в любом магазине игрушек. Продавались готовые спектакли – с декорациями, куклами, текстом пьесы. Были театрики, которые предстояло сделать самому: все фигуры действующих лиц, детали оформления, даже занавес печатались на листах плотной бумаги или картона; их предстояло вырезать, склеить, расставить на одной плоскости – и театр готов. В игрушечных лавках купца Дойникова, расположенных в Гостином и Апраксином дворах, на Литовском и Никольском рынках, продавались знаменитые «дойниковские театры» – марионетки и китайские тени, о которых с любовью и благодарностью вспоминали многие петербуржцы, в частности, А.Бенуа. «Такой театр,– писал он,– представлял собой целое сооружение и занимал довольно много места. Стоил же он вовсе недорого – всего рублей десять, а скорее и меньше. Был он деревянный, передок был украшен цветистым порталом с золотыми орнаментами и аллегорическими фигурами, сцена была глубокая, в несколько планов, а над сценой возвышалось помещение, куда «уходили» и откуда спускались декорации. Остроумная система позволяла в один миг произвести «чистую перемену» – стоило только дёрнуть за прилаженную сбоку верёвочку. Всё это было сделано добротно, прочно и при бережном отношении могло служить годами <...>. Славились дойниковские китайские тени. В них служили те же декорации (петербургская улица с каланчой, кондитерская и красная гостиная), как в театриках, но только здесь декорации были сделаны в виде прозрачных транспарантов... Фигурки были частью русского, частью иностранного происхождения. Рядом с французским гренадером или немецким пивоваром действовали и русский городовой, и наши родные мужички-разносчики» [20].
Во многих семьях русских интеллигентов XIX – начала XX вв. имелись домашние кукольные театры. Мемуары, переписка свидетельствуют о наличии таких театров в домах Аксаковых, Бестужевых, Бенуа, Карсавиных, Фаворских, они были у А.Герцена, М.Лермонтова, Н.Гумилева, К.Станиславского и др.[21]. Родители, воспитатели, педагоги поощряли театральные опыты детей, поскольку в процессе игры в театр подрастающее поколение обучалось и осваивало самые разнообразные полезные виды деятельности: сочинительство, декламацию, рисование, шитье, столярное дело и др., кроме того, это способствовало развитию фантазии и образного мышления. Любительские спектакли, которые в домашних условиях разыгрывали сами взрослые для детей, приобщали детей к музыке, искусству, литературе, готовили их к «настоящему» театру. Именно с такого домашнего театрика, по убеждению А.Н. Бенуа, и началась его «личная карьера театрального деятеля» [22].
С Петербургом связано и начало изучения театра кукол как особого вида театрального, зрелищного искусства. Ещё в 1733 г. «Примечания на Санкт-Петербургские ведомости» помещают статью «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях», где, пожалуй, впервые на русском языке даётся определение театра кукол, что, по существу, является признанием этого вида искусства.
Академик В.Н. Перетц, будучи ещё студентом Петербургского университета, увлёкся историей русского театра кукол и спустя много лет опубликовал первый в России крупный научный труд «Кукольный театр на Руси» [23]. Он же в 1897 г. со страниц авторитетного научного журнала «Этнографическое обозрение» (№ 2) обратился к широким кругам российского общества с просьбой собирать и присылать сведения о народном кукольном театре по специально разработанной им программе. Ученик В.Н. Перетца – И.П. Еремин (впоследствии крупнейший отечественный филолог, специалист по древней русской литературе) вместе с О.В. Цехновицером издают в 1927 г. книгу «Театр Петрушки», открывающуюся двумя исследовательскими статьями: «История народного кукольного театра в Азии и Европе» написана Цехновицером, «Русский народный кукольный театр» принадлежит перу Еремина. В этой же книге молодые учёные помещают сугубо практическую главу – по методике и организации театра Петрушки, затем целый раздел «Хрестоматия», где наряду с первым переводом на русский язык классической английской кукольной комедии о Панче и Джуди приводятся лучшие современные пьесы с Петрушкой. Завершает книгу большая библиография по народному кукольному театру на основных европейских языках.
Петербургскому коллекционеру П.Н. Тиханову принадлежит самое крупное собрание подлинных текстов народного театра «Петрушки» [24]. Кстати, в фонде И.П. Еремина, находящемся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом), имеются записи текстов «Петрушки» и вертепного представления, вероятно переданные ему В.Н. Перетцем, который, получил их в ответ на свою программу-обращение или же сам записал [25].
Особым отношением к кукле пронизано искусство серебряного века [26]. Дань интереса и уважения к древнейшему феномену человеческой культуры отдали М.Кузмин и Тэффи, К.Бальмонт и Л.Андреев, Б.Асафьев и А.Вертинский, С.Черный и М.Добужинский, В.Мейерхольд и А.Белый, А.Блок и А.Бенуа, И.Стравинский. Многие деятели той эпохи пытались проникнуть в тайну и сущность куклы и маски как удивительно точной модели мира, осмыслить художественную и философскую природу куклы, мистическое воздействие на человека. Марионетка, петрушка, маска становились персонажами литературных произведений и предметом серьёзных рассуждений по поводу смысла искусства, его назначения, художественного языка и сугубо театральных средств выразительности.
В условиях Петербурга и под влиянием петербургского мифа и взглядов романтиков (особенно немецких) кукла, первоначально созданная для того, чтобы наглядно демонстрировать идею оживления, одухотворения материи или материализации духа, стала пониматься и как знак омертвения или механизации, подчинённости и обречённости. Петербург поддерживал обе прямо противоположные интерпретации куклы и кукольности. Олицетворением первой правды города и куклы был герой балаганной, праздничной, уличной культуры – неунывающий, радостно хохочущий над всем и вся Петрушка; олицетворением второй – печальный, страдающий Пьеро, нашедший пристанище в салонах, кафе, на вечерах петербургской театральной и поэтической богемы. Искусство петербургского «серебряного века» воспело и обречённость марионетки, подвешенной на роковую нить – непременное условие жизни куклы и явное доказательство её полной зависимости от кукловода, рока, судьбы. Напомню слова Ф.Сологуба о театральном зрелище, понимаемом им как трагическая игра Рока с марионетками. Не случайно, именно в Петербурге зародился замысел и создавался знаменитый балет И.Стравинского – А.Бенуа – М.Фокина «Петрушка» (1911 г.).
Открыв глубинную философию куклы и маски, петербургская культура конца XIX – начала XX вв. сделала куклу (прежде всего марионетку) предметом острых споров вокруг театра. В ней увидели едва ли не единственный шанс и путь возрождения театрального искусства, возвращение к его исконности, очищение от реализма, который и в тексте (драматургии) и в исполнении (на сцене) уничтожал театр как таковой, заменяя условность и обобщённость мелочным психологизмом и дотошным натурализмом, зрелищность – будничным правдоподобием, игру – суррогатом «настоящей» жизни [27].
Определённую роль в возбуждении интереса к кукле сыграла книга Г.Крэга «Искусство театра», изданная в Петербурге в 1912 г. (в первую очередь глава «Актёр и сверхмарионетка»), а также увлечение ранними пьесами М.Метерлинка («Маленькие драмы для марионеток»), которые воспринимались как своеобразный манифест символизма. Крупнейший петербургский журналист и издатель А.С. Суворин не только напечатал в 1895 г. отдельным изданием пьесу Метерлинка «Там, внутри», но и снабдил её пространным предисловием, пытаясь объяснить феномен марионетки и её полное соответствие «декадентскому» взгляду на мир и на довлеющую силу Рока. «Наш кружок мечтал о таком театре ещё в начале 1890-х годов, – заявлял в 1916 г. в газете «Речь» А.Бенуа. – Мне ещё кажется, что кукольный театр как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным» [28].
На страницах столичных журналов рассуждали о судьбах российского и мирового театра, возлагая большие надежды на ту же марионетку. Опубликованное в журнале «Театр» интервью А.Белого содержало такие весьма важные заявления: «Мы не отрицаем старого театра, <...> но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, <...> театра символического. Полное уничтожение актёра как величины индивидуальной; актёра заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска...» [29]. Этим интервью А.Белый планировал открыть совершенно новый театр кукол, практическое воплощение которого было возложено на художников С.Судейкина и П.Дриттенпрейса. Но представление, назначенное на декабрь 1907 г., не состоялось.
Следующая попытка создать в Петербурге профессиональный театр марионеток была предпринята в 1910 г., но тоже не осуществилась, столкнувшись, по словам В.А. Ашкинази, с непреодолимыми техническими трудностями и «неподготовленностью русской публики к этому роду зрелищ». [30].
В 1911 г. идеей создания театра кукол, отвечающего поискам и представлениям современных апологетов «нового» театра, увлекаются основатели «Старинного театра» Н.Евреинов, Н.Дризен, Н.Бутковская и К.Миклашевский. В следующем году пытается (безуспешно) организовать подобный театр Л.В.Яковлева, через два года к ней присоединяется режиссёр Александринского театра Н.Петров, мечтающий поставить «в марионетках» «Зелёную птичку» К.Гоцци.
Воплотить заветную мечту – создание спектакля с марионетками – довелось Ю.Л. Слонимской, которая долго готовилась к нему и прежде чем приступить непосредственно к работе над спектаклем, провела значительную исследовательскую работу. Для знакомства с европейской традицией, она вместе с мужем – актёром П.Сазоновым побывала в Италии и Германии, посетила знаменитые кукольные музеи Венеции и Мюнхена, посмотрела спектакли Мюнхенского художественного театра марионеток. Изучив европейскую литературу по истории театра кукол и осмыслив свои впечатления от поездок в Европу, Слонимская написала, по сути историко-теоретическую, статью «Марионетка», которая была опубликована в мартовском номере ж-ла «Аполлон» за 1916 год и которая не утратила своего значения и в наше время.
Статья вышла через месяц после премьеры спектакля «Силы любви и волшебства», которая состоялась в феврале 1916 г. в доме художника А.Гауша. За основу была взята французская кукольная ярмарочная комедия (фарс) XVII в. Аларда и Вандербека в переводе Г.Иванова. Оформление постановки осуществляли М.Добужинский и Н.Калмаков, музыку сочинил Ф.Гартман, исполнителями, читавшими текст за кукол, были актёры императорского Александринского театра – М.Прохорова и Л.Вивьен, балерина Мариинского театра И.Неслуховская ставила танцы с марионетками. Создатели спектакля не хотели просто восстановить старинный французский фарс, но стремились превратить его «в богатый придворный спектакль». Отсюда – великолепие и роскошь оформления. С другой стороны, спектакль не должен был стать «застывшей игрушечной картинкой», на сцене мечталось продемонстрировать «непосредственную стихию творчества», воплотить «жизнь искусства» как таковую. По определению А.Ивановой, «Силы любви и волшебства» представляли собой «невероятный сплав символизма, неоромантизма, мирискусничества и стилизованности» [31].
Спектакль имел успех (А.Блок восхищался им, Н.Гумилев «очень хвалил»), хотя для многих он оказался лишь «оживлённым старым гобеленом», где «каждый костюм, каждая деталь – всё это – археологический шедевр»; Н.Евреинов вспоминал, что из «петербургской затеи Сазонова и Слонимской» он вынес «впечатление кунсткамеры», отчасти солидарен с ним был А.Бенуа, увидевший вместо кукол «музейные витринные предметы, превращённые в марионетки».
Спектакль был сыгран всего 15 или 16 раз. И дело не только в том, что на дворе был 1916 год, когда утихли полемические страсти вокруг театрального искусства, когда страна жила ожиданием и страхом перед «невиданными переменами и мятежами». «Силы любви и волшебства» не оправдали надежд символистов и мирискусников, оказались не в русле экспериментов Крэга и других реформаторов театра. Но и сам спектакль и рассуждения Слонимской о специфике и предназначенности театра марионетки намного опередили время. Сегодня особенно актуально воспринимаются наполненные глубоким смыслом слова Слонимской о том, что театр кукол есть самостоятельное, независимое сценическое искусство, призванное не подражать драматическому театру, не заменять актёра во имя сверхмарионетки, не соперничать с ним, а создавать свой самобытный сценический мир, причём хорошо понимая, что при несомненной общности кукол каждая система (кукла на нитях, перчаточная, театр теней, восковых фигур и пр.) представляет собой особое явление с собственным художественным языком, семантикой и эстетикой.
Почти одновременно с итальянцами в северную столицу прибыли и немецкие «показыватели выпускных кукол» – Иоган Христофор Зигмунд с женой. Известно, что их репертуар включал спектакли об Адаме и Еве, о целомудренном Иосифе, о беспутном Дон Жуане («Зерцало злочинной юности»), о подвигах Геркулеса, житии и смерти мученицы Доротеи, принце Флорине и прекрасной Банцефорие и т.п. Эти представления разыгрывались, как сообщалось в афишах того времени, «большими итальянскими марионетами», которые могли, «по театру свободно ходить» и «искусно представлять себя [...] как почти живые». В сентябре 1742 г. Зигмунды впервые в театральной практике России получили (по указу императрицы Елизаветы Петровны) монопольное право играть кукольные комедии в Москве, Санкт-Петербурге, Нарве, Ревеле, Риге и Выборге. В Петербурге им было отведено место «на Адмиралтейском острове, в Морской улице», где в 1745 г. и было возведено специальное театральное строение. Через два года, после смерти Иогана Зигмунда, труппа перешла к Пьеру (Панталона) Гильфердингу, и в репертуаре, помимо комедий, появились кукольные «оперы» – нечто вроде музыкальных комедий. Спектакли, похоже, пользовались успехом у петербургской публики, и новому владельцу пришлось выстроить второе театральное здание: «комедиантский анбар» у Синего моста. Затем театр ещё не раз переходил из рук в руки разных «немецких комедиантов».
Полученные Зигмундом и его преемниками привилегии не мешали приезду других иностранных кукольников, хотя, судя по документам, случались судебные разбирательства, писались жалобы и различные прошения в Сенат и иные правительственные учреждения. Практически одновременно с Зигмундами в Петербурге (под антрепризой Гильфердинга) выступали голландские кукольники Франц Антон и Иосиф Саргеры (Заргеры), причём с аналогичным репертуаром («Доктор Фауст», «Храбрая и славная Юдифь») и с такими же «двухаршинными куклами».
Со второй половины XVIII столетия Петербург буквально наводняется гастролёрами всякого толка. Географическое положение между Западом и Востоком, рубежный характер культуры (от архитектуры до поведения в быту) – всё это делало Петербург для иностранцев городом русским, а для русских – островком Европы в России. «Окно в Европу» стало своего рода перевалочным пунктом, местом адаптации зарубежных трупп и отдельных актеров к новым для них российским условиям и вкусам. Европейские кукольники побаивались Петербурга, и одновременно их как магнитом тянуло в этот город.
Жителям молодой Российской столицы предлагались всевозможные, в большинстве своём диковинные для тогдашнего русского человека, развлечения и зрелища. Лексика петербуржцев пополнялась новыми словами и выражениями, многие из которых являлись своеобразной смесью «французского с нижегородским»: «демонстратор», «кунштмейстер», «показыватели кукол», «механисты», «камедиальный дом», «оптические, диоптрические и катопрические штуки», «кинетозография», «куриозный фонарь», «компания марионетских актёров», «фантасмагория», «арлекинада» и пр. Первые российские газеты пестрели сообщениями об «удивления достойных» «самодвижущихся» механических машинах и целых театриках, о волшебных фонарях, спектаклях с использованием восковых фигур, эффектов панорам и диорам, с оптическими фокусами и т.п. Например, в 1771 г. огромное внимание привлёк привезённый каким-то немцем автомат, представляющий собой «почти живого старика из Швабии», у которого мало того что «движутся глаза и всякий член», но который «курит табак, умеет играть в карты», «сказывает, сколько ему лет, узнает цвет платья» и демонстрирует многое другое, не менее удивительное.
Наряду с этим в Петербурге, начиная со второй половины XVIII в., имели место и спектакли, которые безоговорочно относятся к искусству театра кукол. Здесь можно было познакомиться с известными в Европе и на Востоке традиционными куклами разных систем. Среди них – марионетки, приводимые в движение сверху с помощью нитей, жёсткого штока или одновременно нитей и металлического прута, прикреплённого к голове куклы; перчаточные куклы, основу которых составляет трёхпалая перчатка, к средней её части, куда вставляют средний и указательный пальцы, приделывается деревянная или из папье-маше головка куклы, крайние пальцы перчатки (в них вставляется большой и безымянный с мизинцем пальцы кукольника) образуют руки куклы; это тростевые куклы, управляемые снизу при помощи тонких тростей, прикреплённых к голове и рукам (локтям, кистям) куклы; силуэтный (теневой) театр, где представление разыгрывается плоскими фигурами, которые прижимаются к прозрачному экрану, освещаемому с внутренней стороны («китайские тени»); наконец, это вертепный театр, представляющий собой небольшой (чаще всего двухэтажный) ящик, куклы на стержнях водятся здесь снизу по прорезям в полу каждого этажа.
В 1775–1776 гг. искусство марионеток демонстрирует «по Невской перспективе против Адмиралтейства» некий иностранец, дающий «немецкие комедии и трагедии», а также «малые оперы и балеты» (в его репертуаре комические оперы «Хромоногий бес», «Купец Смирна», балеты «Рождение Купидона», «Венециан-ский карнавал»). Тогда же (1776 г.) Петербург посетил знаменитый театр китайских теней Амбруаза Санкирико; спустя семь лет китайские тени показывал итальянец Иосиф Киоза.
Одна из особенностей кукольных представлений XVIII в. – включение в них цирковых номеров и сцен, исполняемых живыми актёрами, так что спектакли носили зачастую характер «кукольно-драматическо-цирковой».
Если поначалу представления иноземных увеселителей воспринимались в Петербурге как диковина, невидаль, то уже к концу XVIII – началу XIX вв. играющие куклы – неотъемлемый и привычный элемент городских зрелищ и увеселений. Именно в это время в Петербурге складывается своеобразный мир кукольного зрелищного искусства, многие черты которого получили развитие в XIX – начале XX вв.
На протяжении двух столетий в северной столице обитало довольно пёстрое сообщество кукольников – по уровню мастерства (от подлинных виртуозов до откровенных шарлатанов), по репертуару, типу и технологии представлений, наконец, по национальной принадлежности (среди них – немцы, итальянцы, французы, голландцы, немного позднее и русские). В начале XIX в. разноплеменные кукольники составляли значительную часть уличных увеселителей Петербурга. Актёры небольших иностранных кукольных трупп нередко надолго обосновывались в столице, кое-кто из них даже оставался на постоянное жительство, продолжая заниматься своим ремеслом. Некоторые впоследствии становились содержателями балаганов, странствующими шарманщиками, поселялись они главным образом в районе Сенной площади, на Садовой и Гороховой улицах. Отечественные кукловоды, поначалу немногочисленные и, как правило, не могущие составить конкуренцию зарубежным коллегам, внимательно присматривались, запоминали, пытались самостоятельно проникнуть в тайны ремесла, а иной раз и покупали секреты или просто готовых кукол. Едва ли где-нибудь в России, кроме Петербурга, возможно, было прямо-таки вавилонское смешение языков и традиций. Кукольники разных национальностей без особых сложностей находили здесь своих поклонников. Это тем более удивительно, что смотрело их преимущественно простое население – «дворники, лакеи, прачки, кучера», мелкие чиновники, торговцы и т.п. Дело в том, что жизнь Петербурга, в противоположность Москве с её семейным, патриархальным бытом, была сосредоточена на улице, и неаристократический уличный Петербург имел свой язык, местное подобие эсперанто. Ещё в тридцатые годы XVIII века датчанин Педер фон Хавен был поражён тем обстоятельством, что в Петербурге «одни и те же люди говорили на столь многих языках, причём так плохо», и замечал: «Нет ничего более обычного, чем когда в одной фразе перемешиваются слова 3–4 языков» [2].
По будням кукольников можно было встретить в петербургских дворах-колодцах и на бедных окраинах столицы, а в дни масленичных и пасхальных гуляний – на центральных площадях. Они выступали перед «подлым людом» и «чистой публикой», в роскошных особняках петербургской знати и в солдатских казармах, в царских покоях и на вечерах в домах литераторов, музыкантов, знаменитых актёров.
В выпущенном в 1816 г. П.П. Свиньиным путеводителе «Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей» среди традиционных развлечений, располагающихся на масленичной неделе вокруг Невских гор, названы обязательные «кукольные комедии» и «китайские тени». «Северная пчела» Ф.Булгарина регулярно осведомляла читателей о гуляньях «под горами» и «под качелями», упоминая и об игрецах с куклами: «Кукольная комедия – её довольно видим мы круглый год» [3].
Увлекались куклами и члены императорской семьи. Куклы-автоматы французского изобретателя Дюфрана (де Франс), прибывшего в столицу в августе 1755, «высочайше смотреть и удивлятца изволила» императрица Елизавета Петровна. Куклы Дюфрана изображали в натуральную величину «пастуха и пастушиху», играющих тринадцать арий на флейте; при этом «обе сии фигуры стоят под тению дуба, на котором движутся разные птицы, и голосы свои с тоном флейты соединяют» [4].
Екатерина II, отмечая в «Записках» многочисленные «чудачества» своего мужа – великого князя Петра-Ульриха, упомянула следующее: «После Святой он у себя в комнате устроил кукольный театр, на который приглашал гостей и даже дам». По предположению Б.Голдовского, к этому мог иметь отношение Федор Волков [5]. В «Опыте исторического словаря о российских писателях» Н.И. Новиков, касаясь пребывания Волкова в Сухопутном шляхетском корпусе, пишет: «Там же в свободное от наук время сделал он сам маленький театр, состоящий из кукол, искусно им самим сделанных, но он не имел удовольствия сего своего предприятия довесть до окончания» [6], однако известно: Федор Волков использовал куклы и маски в драматических спектаклях, а в публичный маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный в конце января – первых числах февраля 1763 г. по случаю восшествия на престол Екатерины II, включил уличных кукольников.
Неравнодушен к куклам был и сын Екатерины II – Павел Петрович. По воспоминаниям Никиты Панина, 8 сентября 1765 г. цесаревич вечером изволил смотреть кукольную комедию, сделанную для него машинистом Дюкло.
Немалое число заезжих кукольников пользовалось покровительством петербурской знати, им предоставлялась возможность играть в самых богатых домах, в известных ресторанах и салонах. Осенью 1755 уже упоминавшийся француз Дюфран показывал своих кукол в доме И.И. Шувалова на Невском проспекте. В декабре того же года Пьер Дюмолен, прибывший из Франции, жил в доме графа П.Б. Шереметева, что «на Миллионной улице», где демонстрировал подвижные картины и механические фигуры (в том числе «русского мужика, который голову и глаза движет так совершенно, что можно его почесть живым»). В 1770 г. некие итальянцы показывали в доме генерал-поручика Л.Я. Овцына на Невской перспективе «разные механические и математические в 36 переменах состоящие представления об осадах, иллюминациях, путешествиях по морю, о бурях, пожарах и фейерверках». В 1776 г. в доме графа Ягужинского на Новой Исаакиевской улице иноземец Мрочек представлял в «небольшом комедиальном театре» две кукольные «компании танцовщиков и танцовщиц»: первая изображала «изрядный сельский балет крестьян и крестьянок» на фоне «приятной и весёлой деревни», вторая – танцы «турок и турчанок» на сцене, моментально превращённой в «богатую залу».
В Петербурге складывались династии петрушечников, вертепщиков, марионеточников, для многих из них Петербург становился если не постоянным местом жительства, то постоянным местом выступлений; здесь они обретали своих поклонников, свою зрительскую аудиторию, нередко здесь начиналась их карьера, успех в Петербурге обеспечивал успех в других городах России.
Более четверти века (1797–1823 гг.) во время рождественских праздников показывал в частных домах (по приглашению) свой вертеп учитель вокальной музыки Иван Колосов. Как сообщалось в разделе объявлений «Санкт-Петербургских ведомостей», при вертепе для представления «Священной истории в лицах» (или «истории Рождества Христова») «находятся певчие, орган и тени».
Первые упоминания о выступлении в Петербурге римского уроженца Михаила Анджело (Микельанджело) Принчипе относятся к 1830, последние – к 1862. Поначалу он показывал «китайские транспаранты» и «особенного рода фантасмагорический театр, состоящий из движущихся фигур», затем объявлял о продаже «физических и механических автоматов» и «разных марионеток». На протяжении сорока лет (1818–1857) разные поколения семьи Гобби (вероятно, выходцы из Италии) показывали «механический итальянский кукольный театр, китайский фейерверк, неаполитанские порцинелли и волшебный фонарь». С 1841 по 1873 г. в город на Неве регулярно приезжал «иностранец» Дмитрий Беев, предлагавший петербургской публике «театр марионеток, магические опыты или фокусы, туманные картины, фантасмагорию, китайский фейерверк и транспарантные картины».
С Петербургом связано появление кукольных представлений и театров, адресованных исключительно или преимущественно детям, хотя далеко не все они и не всегда оправдывали своё название и соответствовали (по репертуару, мастерству кукловождения) потребностям детского зрителя. Например, перед масленицей 1843 г. был разрекламирован балаган под характерным ярмарочно-площадным названием: «Детский театр и представление с аблизиянами. И автомат». То, что показывалось в этом балагане, вызывало, как писал корреспондент «Репертуара и Пантеона», «полное, совершенное, окончательное» разочарование: «Вся комедия, весь сюжет её состоит в том, что появляется Полишинель и уходит. Потом приходит испанец и уходит; за ним приходит и уходит русская крестьянка; потом карлик делается великаном, далее куст хочет превратиться в хижину и… конец» [7].
Однако в Петербурге работали и действительно замечательные кукольники, сознательно ориентировавшие свои представления на детскую аудиторию. Так, заслуженной известностью пользовался небольшой «Театр Света», разместившийся в доме Косиковского в начале Невского проспекта. На сцене, устроенной между колоннами, двигались вырезанные из бумаги фигурки людей и животных. «Куклы стреляют из ружей, танцуют балеты с ловкостью и, как водится, ссорятся и дерутся. Звери сделаны чрезвычайно хорошо и движения их весьма натуральные. Для детей этот театр света – потеха».
Безусловным событием для Петербурга было открытие в январе 1841 г. частного Детского театра (Petit Thйвtre des enfants), устроенного французом Лемольтом (на углу Большой Морской улицы и Кирпичного переулка). Театр функционировал в течение семи лет. Он преследовал не только развлекательные, но и педагогические, просветительские цели. «Санкт-Петербургская газета» («Journal de Saint-Peйtersbourg»), издававшаяся на французском языке в столице Россий-ской империи с 1813 года, анонсируя предстоящие спектакли, писала, что на сцене этого театрика будут идти «маленькие драмы и водевили, отрывки из сказок, картины, новеллы, легенды, обработанные лучшими авторами и представленные во французской или итальянской манере куклами или марионетками», причём все будет сопровождаться «танцами, куплетами, превращениями, феерией и пр.», в которых примут участие «Полишинель, Арлекин, Пьеро, Кумушка и другие персонажи ярмарочного театра». Корреспондент особо подчёркивал: «Дети, смеясь, могут улучшить своё произношение и умение говорить по-французски» [8]. Русская «Северная пчела» в свою очередь сообщала, что театральная зала здесь украшена бюстами баснописцев – Лафонтена, Флориана, Крылова и других «писателей для юношества», что куклы и механизмы выписаны «прямо из Парижа» и куклы-персонажи «будут говорить роли свои самым чистым парижским французским выговором» [9].
С помощью марионетки в Петербурге рубежа XIX – XX вв. объясняли тайны и законы классического танца. Из воспоминаний Бенадетты Колли, бывшей воспитанницы петербургского Мариинского института: «У наших преподавателей Чикетти и Лепри было около двухсот марионеток», прекрасно вырезанных из дерева и изысканно одетых. Их показывали в разных ролях, под разную музыку, при специальном освещении. «Эти кукольные представления были предусмотрены программой обучения» воспитанниц. «С помощью кукол учителя отрабатывали хореографию многих наиболее сложных балетов, точно показывая каждое движение солиста и ансамбля» [10].
Петербург постоянно привлекал лучших кукольников, снискавших славу в Европе и за её пределами. С 1832 по 1846 гг. особой популярностью пользовались марионетки «Театра Превращений» немецкого кукольника Георга Клейншнека. В дни массовых народных гуляний он давал спектакли на Адмиралтейской площади, в остальное время – в частных домах (к примеру, в 1840 г. – в особняке Энгельгардтов). Куклами Клейнштека восхищался знаменитый драматург и театральный критик Ф.А. Кони: «Взгляните на его деревянных актёров: какая отчётливость в жестах, благородство в поступи, какая дикция... – чудесная дикция! Они лучше говорят, чем наши первые любовники. А при этом какое разнообразие таланта: нынче деревянный актёр играет Фауста, завтра Дон-Жуана, послезавтра Арлекина; теперь он Турок, через полчаса Волшебник, через час канатный танцовщик! Превращения Клейнштека чрезвычайно забавны и, главное, неожиданны. Придёт ли, например, кому в голову, чтоб воздушный шар превратился в толстую барыню, а барыня в наседку с птенцами, а эти птенцы в змей и т.д.»
Большой сенсацией в Петербурге 1880-х годах стали спектакли Томаса Ольдена – талантливого представителя большого семейства английских кукольников, объездившего весь мир и везде выступавшего с огромным успехом. Англичане использовали трюковые марионетки, демонстрируемые в программе из нескольких отделений. На спектаклях Ольдена побывал юный А.Н. Бенуа, назвавший их «самым сильным впечатлением театрального характера в детстве». «Спектакль начинался с цирковых номеров: с канатной плясуньи, с шутовской возни клоунов, эквилибристов и акробатов. В заключение этих номеров появлялся Скелет, который весь на глазах у публики расчленялся и снова складывался, причём на радостях череп принимался звонко щёлкать челюстями». Завершался спектакль большой пантомимой «Красавица и Чудовище» [11]. Первые выступления Ольдена в Петербурге, куда он приехал после московских гастролей, состоялись под конец 1882 г. в театре «Ренессанс» на Офицерской улице. Зрители были в восторге и от марионеток и от виртуозного владения ими: «Ольден довёл механизм кукол до возможной степени совершенства. Они повторяют почти все движения живых людей». В январе следующего года Ольден ввёл новые номера, в том числе «Большой концерт негров», начинавшийся выходом куклы-негра «в изящном фраке, белых перчатках и с нотами в руках», затем появлялся капельмейстер с дирижёрской палочкой и певец.
Профессиональные секреты Ольден держал в строгой тайне. Известно, что актёры его труппы были скрыты даже от рабочих сцены. Для этого с колосников опускался глухой занавес, не дававший возможности ни с какой стороны подсмотреть, как работают кукловоды. [12].
Однако и русские кукольники постепенно овладевали искусством вождения кукол разных систем. Так, с января 1837 г. «московский мещанин» Иван Надуев, разъезжая по провинции и выступая в московских частных домах, демонстрировал «механическое кукольное представление с декорациями, многими переменами, превращениями и с органной музыкою». Н.Бартрам писал о представлении отечественного «кукольных дел мастера» конца XIX в., где кукла-конферансье, внешне очень похожая на уличного Петрушку, вела целый спектакль с трюковыми марионетками. Среди кукол-солистов выделялся Карлик-Великан, выходивший на сцену маленьким и толстым и постепенно превращавшийся в длинного и тонкого, так что голова его уже не видна была зрителю – он перерастал портал сцены. Необычной куклой был Китаец, правая сторона которого изображала старого, а левая – молодого человека. Был здесь и персонаж, позаимствованный у англичан – «человек, который мог распадаться на части и на глазах зрителей вновь собираться в одно целое» [13].
Примерно с 1840-х годов на страницах петербургских бытовых очерков, воспоминаний, дневников появляется имя Петрушки, Петра Ивановича Уксусова, который с годами превратился в главного и едва ли не единственного героя русского народного кукольного театра.
Один из первых (в 1843 г.) подробно рассказал о жизни кукольников столицы и описал петербургскую комедию с Петрушкой Д.В. Григорович (бытовой очерк «Петербургские шарманщики» для издававшегося в то время Н.А. Некрасовым альманаха «Физиология Петербурга»).
Писатель считал появление русского «Петрушки» прямым следствием популярности и неизбежного в связи с этим обрусения итальянской народной комедии в её кукольном варианте. По наблюдениям Григоровича, именно для итальянцев хождение с шарманкой и показ при ней кукольной комедии были «самобытной отраслью ремесленности». Они – «неоспоримые основатели» этого промысла, «тогда как немцы и русские не более как последователи, которые хватаются за шарманку, как за якорь спасения от голодной смерти или по неспособности, чаще по неохоте к другому, более дельному ремеслу». В 1840-е годы итальянцы, обосновавшиеся в Петербурге, как правило, уже сами по дворам не ходили, они нанимали для этого русских работников, которых снабжали на день шарманкой и куклами, иногда учёными обезьянами [14].
Кукольная комедия масок, переделанная на русский манер, положила начало триумфальному шествию Пульчинеллы-Петрушки по ярмаркам, городам и весям обширной Российской империи.
К середине XIX в. Петрушка и уличная комедия с его участием приобрели огромную популярность, в том числе и в Петербурге. Современники вспоминали, что на Адмиралтейской площади в дни масленичных и пасхальных гуляний выступало одновременно несколько петрушечников, причём каждый проигрывал комедию по 8 – 10 раз в день. Комедия с Петрушкой стала непременной составной частью не только народных гуляний, её едва ли не ежедневно можно было увидеть на улицах и во дворах северной столицы. Действительно, самым распространённым был так называемый «ходячий» Петрушка. Кукольник и его помощник музыкант с лёгкой складной ширмой, набором кукол и шарманкой (скрипкой и пр.) передвигались от двора к двору, летом – по пригородам и дачным местам. Нередко городские шарманщики отправлялись на промысел небольшими компаниями, причём в дополнение к Петрушке выступал уличный гаер-гимнаст или певица, исполнявшая романсы, а «учёная птица» или обезьяна оделяла желающих пакетиками со «счастьем».
«Петрушку» показывали и в балаганах. Иной раз – перед входом, для заманивания публики, часто – в самом балагане в качестве одного из номеров смешанной программы или в небольших «рогожных» балаганчиках «третьей линии».
В своеобразной атмосфере народной праздничной площади театр Петрушки был как нельзя кстати. Его фамильярность, безудержная весёлость и злободневность, высмеивание всех и вся, включая и себя самого, звонкие удары дубинки и смешная гибель в лапах шавки или московского барашка, – все это импонировало зрителю, отдававшему себя во власть смеховой стихии народного гулянья. В выходные дни и во время народных гуляний, ярмарок петрушечники непременно оказывались в центре веселящейся толпы, собирая вокруг себя заинтересованную, благодарную и отзывчивую публику, которая охотно вступала в разговоры с Петрушкой, сочувствовала ему и громким смехом одобряла все его поступки и словесные выпады.
Петербургские варианты комедии имели свой колорит и свою историю. Именно в граде Петра уличная кукольная комедия долго сохраняла связь с итальянской предшественницей. Здесь какое-то время главным героем оставался Пульчинелла, Петрушка же – «лицо неразгаданное, мифическое», «совершенно постороннее действию, ни с какой стороны, по-видимому, не нужное» (так думалось интеллигентному зрителю, к примеру, Григоровичу), – появлялся лишь в конце спектакля, ничего в нём не меняя. Выскакивая с неотвратимостью судьбы в финальной сцене, Петрушка как бы навязывал себя зрителю и самой комедии. Несколько позже он сравнялся в правах с Пульчинеллой, превратившись в его партнёра, собеседника, антагониста, двойника. Похоже именно такой вариант комедии видели в январе 1876 г. Ф.М. Достоевский и И.Ф. Горбунов в петербургском Клубе художников. Полушутя-полусерьёзно Достоевский восхищался «бессмертной народной комедией», этим странным сочетанием дружбы-вражды в виде неразлучной пары Петрушки-Пульчинеллы. Писателю, для которого Петрушка уже «совершенно обрусевший и народный характер», виделись неожиданные перспективы в использовании этой уличной комедии: «Мне всегда казалось, что Петрушку можно поставить на нашей Александринской сцене, но с тем, чтоб непременно так, как есть, целиком, ровно ничего не изменяя» [15].
Постепенно итальянское имя, а вместе с ним и герой, носящий его, окончательно уходят из комедии. Напоминанием о западноевропейском Пульчинеле-Полишинеле можно считать остававшееся за Петрушкой у некоторых кукольников прозвище, иногда изменённое до неузнаваемости от явного забвения первоначального его смысла и источника: «мусью Подчинель», «мусью Пошинель». Прижившийся на Российских просторах герой кукольной комедии обретает русское имя, иной раз и фамилию: в Петербурге и его окрестностях он чаще всего именуется Петром Ивановичем Уксусовым (в других местах – Петр Петрович Самоваров, Петруша, даже Ванька, Ванька Рататуй и т.п.). Правда, и в конце XIX в. некоторые кукольники называют именно итальянцев своими учителями. Например, рукописный текст комедии из собрания И.П. Еремина предваряется таким замечанием: «Записано 12 июля 1898 г. в дер. Московская Дубровка Ивановской вол. Шлиссельбургского у. Петербургской губ. со слов еврея рижского мещанина Осипа Леонтьева Гелльван, ученика одного итальянца, странствовавшего с «Петрушкой» по России, Винченти Спози» [16].
У петербургских петрушечников сложилась своя традиция разыгрывания популярной народной комедии. Сразу бросалось в глаза, что порядок следования, расположения сцен внутри спектаклей здесь был гораздо свободнее, чем, скажем, у кукольников Москвы, южнорусских областей, западных губерний. Собственно, ни о какой единой схеме спектаклей говорить не приходится, так как каждый столичный кукольник тасовал сцены по-своему. Сохраняя традиционный, общерусский костяк комедии (основные эпизоды с невестой, цыганом, лекарем, полицей-ским, иностранцем, финальную сцену – утаскивание за нос в низ ширмы собакой-шавкой), петербургские кукольники включали местные сцены, мотивы, детали. Например, сцена с невестой, без сомнения, является откликом на наплыв в столицу крестьян в поисках работы и их восприятие городского образа жизни. Петербургской может считаться и сцена с барином [17].
В северной столице были и особо популярные петрушечники, воспринимавшиеся как своего рода достопримечательности города. В памяти современников остался старик Мелентьев – остряк-петрушечник, выступавший в конце XIX в. на Марсовом поле и в других местах города. Известный постановщик, знаток народных гуляний и площадных театров А.Я. Алексеев-Яковлев рассказывал, как проходя однажды по Марсову полю, он заметил толпу, в центре которой стояли К.А. Варламов (один из лучших актёров Александринского театра) и А.Л. Дуров (знаменитый клоун и дрессировщик) и «наперегонки балагурили со стариком Меленьевым», решив заговорить его «во время обычного вступительного приветствия Петрушки к собравшейся публике и тем самым не дать ему начать кукольное представление». Оба актера, «к полнейшему удовольствию старика Мелентьева, забросали Петрушку приветствиями, упрёками, вопросами, советами и т.п. Мелентьев, конечно, не оставался в долгу – нетрудно представить себе, что тут получилось, поскольку все трое, в разной, конечно, мере, однако же были прирождёнными балагурами и за словом в карман не лезли» [18].
Кукольников всё чаще приглашают на детские праздники; популярные персонажи кукольных представлений становятся героями лубочных книжек, выпускаемых огромными для того времени тиражами.
Во второй половине XIX столетия «Петрушкин спектакль», по словам А.Бенуа, стал «обязательным номером на ёлках и на детских балах». «В элегантных барских квартирах спектакль Петрушки устраивался обыкновенно в дверях гостиной, почти всегда увешанных пышными драпировками, и это придавало представлению несравненно более парадный и театральный характер. Да и приглашался для этого спектакля не простой, грязный петрушечник с улицы, а «салонный», чуть ли не во фрак одетый. Ширмы у него были шёлковые с бархатным бортиком и золотой бахромой <...>. Самые куклы были одеты в атлас и в блестящую мишуру» [19].
Последняя четверть XIX в. ознаменовалась настоящим бумом вокруг детских домашних театриков. Их можно было купить в любом магазине игрушек. Продавались готовые спектакли – с декорациями, куклами, текстом пьесы. Были театрики, которые предстояло сделать самому: все фигуры действующих лиц, детали оформления, даже занавес печатались на листах плотной бумаги или картона; их предстояло вырезать, склеить, расставить на одной плоскости – и театр готов. В игрушечных лавках купца Дойникова, расположенных в Гостином и Апраксином дворах, на Литовском и Никольском рынках, продавались знаменитые «дойниковские театры» – марионетки и китайские тени, о которых с любовью и благодарностью вспоминали многие петербуржцы, в частности, А.Бенуа. «Такой театр,– писал он,– представлял собой целое сооружение и занимал довольно много места. Стоил же он вовсе недорого – всего рублей десять, а скорее и меньше. Был он деревянный, передок был украшен цветистым порталом с золотыми орнаментами и аллегорическими фигурами, сцена была глубокая, в несколько планов, а над сценой возвышалось помещение, куда «уходили» и откуда спускались декорации. Остроумная система позволяла в один миг произвести «чистую перемену» – стоило только дёрнуть за прилаженную сбоку верёвочку. Всё это было сделано добротно, прочно и при бережном отношении могло служить годами <...>. Славились дойниковские китайские тени. В них служили те же декорации (петербургская улица с каланчой, кондитерская и красная гостиная), как в театриках, но только здесь декорации были сделаны в виде прозрачных транспарантов... Фигурки были частью русского, частью иностранного происхождения. Рядом с французским гренадером или немецким пивоваром действовали и русский городовой, и наши родные мужички-разносчики» [20].
Во многих семьях русских интеллигентов XIX – начала XX вв. имелись домашние кукольные театры. Мемуары, переписка свидетельствуют о наличии таких театров в домах Аксаковых, Бестужевых, Бенуа, Карсавиных, Фаворских, они были у А.Герцена, М.Лермонтова, Н.Гумилева, К.Станиславского и др.[21]. Родители, воспитатели, педагоги поощряли театральные опыты детей, поскольку в процессе игры в театр подрастающее поколение обучалось и осваивало самые разнообразные полезные виды деятельности: сочинительство, декламацию, рисование, шитье, столярное дело и др., кроме того, это способствовало развитию фантазии и образного мышления. Любительские спектакли, которые в домашних условиях разыгрывали сами взрослые для детей, приобщали детей к музыке, искусству, литературе, готовили их к «настоящему» театру. Именно с такого домашнего театрика, по убеждению А.Н. Бенуа, и началась его «личная карьера театрального деятеля» [22].
С Петербургом связано и начало изучения театра кукол как особого вида театрального, зрелищного искусства. Ещё в 1733 г. «Примечания на Санкт-Петербургские ведомости» помещают статью «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях», где, пожалуй, впервые на русском языке даётся определение театра кукол, что, по существу, является признанием этого вида искусства.
Академик В.Н. Перетц, будучи ещё студентом Петербургского университета, увлёкся историей русского театра кукол и спустя много лет опубликовал первый в России крупный научный труд «Кукольный театр на Руси» [23]. Он же в 1897 г. со страниц авторитетного научного журнала «Этнографическое обозрение» (№ 2) обратился к широким кругам российского общества с просьбой собирать и присылать сведения о народном кукольном театре по специально разработанной им программе. Ученик В.Н. Перетца – И.П. Еремин (впоследствии крупнейший отечественный филолог, специалист по древней русской литературе) вместе с О.В. Цехновицером издают в 1927 г. книгу «Театр Петрушки», открывающуюся двумя исследовательскими статьями: «История народного кукольного театра в Азии и Европе» написана Цехновицером, «Русский народный кукольный театр» принадлежит перу Еремина. В этой же книге молодые учёные помещают сугубо практическую главу – по методике и организации театра Петрушки, затем целый раздел «Хрестоматия», где наряду с первым переводом на русский язык классической английской кукольной комедии о Панче и Джуди приводятся лучшие современные пьесы с Петрушкой. Завершает книгу большая библиография по народному кукольному театру на основных европейских языках.
Петербургскому коллекционеру П.Н. Тиханову принадлежит самое крупное собрание подлинных текстов народного театра «Петрушки» [24]. Кстати, в фонде И.П. Еремина, находящемся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом), имеются записи текстов «Петрушки» и вертепного представления, вероятно переданные ему В.Н. Перетцем, который, получил их в ответ на свою программу-обращение или же сам записал [25].
Особым отношением к кукле пронизано искусство серебряного века [26]. Дань интереса и уважения к древнейшему феномену человеческой культуры отдали М.Кузмин и Тэффи, К.Бальмонт и Л.Андреев, Б.Асафьев и А.Вертинский, С.Черный и М.Добужинский, В.Мейерхольд и А.Белый, А.Блок и А.Бенуа, И.Стравинский. Многие деятели той эпохи пытались проникнуть в тайну и сущность куклы и маски как удивительно точной модели мира, осмыслить художественную и философскую природу куклы, мистическое воздействие на человека. Марионетка, петрушка, маска становились персонажами литературных произведений и предметом серьёзных рассуждений по поводу смысла искусства, его назначения, художественного языка и сугубо театральных средств выразительности.
В условиях Петербурга и под влиянием петербургского мифа и взглядов романтиков (особенно немецких) кукла, первоначально созданная для того, чтобы наглядно демонстрировать идею оживления, одухотворения материи или материализации духа, стала пониматься и как знак омертвения или механизации, подчинённости и обречённости. Петербург поддерживал обе прямо противоположные интерпретации куклы и кукольности. Олицетворением первой правды города и куклы был герой балаганной, праздничной, уличной культуры – неунывающий, радостно хохочущий над всем и вся Петрушка; олицетворением второй – печальный, страдающий Пьеро, нашедший пристанище в салонах, кафе, на вечерах петербургской театральной и поэтической богемы. Искусство петербургского «серебряного века» воспело и обречённость марионетки, подвешенной на роковую нить – непременное условие жизни куклы и явное доказательство её полной зависимости от кукловода, рока, судьбы. Напомню слова Ф.Сологуба о театральном зрелище, понимаемом им как трагическая игра Рока с марионетками. Не случайно, именно в Петербурге зародился замысел и создавался знаменитый балет И.Стравинского – А.Бенуа – М.Фокина «Петрушка» (1911 г.).
Открыв глубинную философию куклы и маски, петербургская культура конца XIX – начала XX вв. сделала куклу (прежде всего марионетку) предметом острых споров вокруг театра. В ней увидели едва ли не единственный шанс и путь возрождения театрального искусства, возвращение к его исконности, очищение от реализма, который и в тексте (драматургии) и в исполнении (на сцене) уничтожал театр как таковой, заменяя условность и обобщённость мелочным психологизмом и дотошным натурализмом, зрелищность – будничным правдоподобием, игру – суррогатом «настоящей» жизни [27].
Определённую роль в возбуждении интереса к кукле сыграла книга Г.Крэга «Искусство театра», изданная в Петербурге в 1912 г. (в первую очередь глава «Актёр и сверхмарионетка»), а также увлечение ранними пьесами М.Метерлинка («Маленькие драмы для марионеток»), которые воспринимались как своеобразный манифест символизма. Крупнейший петербургский журналист и издатель А.С. Суворин не только напечатал в 1895 г. отдельным изданием пьесу Метерлинка «Там, внутри», но и снабдил её пространным предисловием, пытаясь объяснить феномен марионетки и её полное соответствие «декадентскому» взгляду на мир и на довлеющую силу Рока. «Наш кружок мечтал о таком театре ещё в начале 1890-х годов, – заявлял в 1916 г. в газете «Речь» А.Бенуа. – Мне ещё кажется, что кукольный театр как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным» [28].
На страницах столичных журналов рассуждали о судьбах российского и мирового театра, возлагая большие надежды на ту же марионетку. Опубликованное в журнале «Театр» интервью А.Белого содержало такие весьма важные заявления: «Мы не отрицаем старого театра, <...> но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, <...> театра символического. Полное уничтожение актёра как величины индивидуальной; актёра заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска...» [29]. Этим интервью А.Белый планировал открыть совершенно новый театр кукол, практическое воплощение которого было возложено на художников С.Судейкина и П.Дриттенпрейса. Но представление, назначенное на декабрь 1907 г., не состоялось.
Следующая попытка создать в Петербурге профессиональный театр марионеток была предпринята в 1910 г., но тоже не осуществилась, столкнувшись, по словам В.А. Ашкинази, с непреодолимыми техническими трудностями и «неподготовленностью русской публики к этому роду зрелищ». [30].
В 1911 г. идеей создания театра кукол, отвечающего поискам и представлениям современных апологетов «нового» театра, увлекаются основатели «Старинного театра» Н.Евреинов, Н.Дризен, Н.Бутковская и К.Миклашевский. В следующем году пытается (безуспешно) организовать подобный театр Л.В.Яковлева, через два года к ней присоединяется режиссёр Александринского театра Н.Петров, мечтающий поставить «в марионетках» «Зелёную птичку» К.Гоцци.
Воплотить заветную мечту – создание спектакля с марионетками – довелось Ю.Л. Слонимской, которая долго готовилась к нему и прежде чем приступить непосредственно к работе над спектаклем, провела значительную исследовательскую работу. Для знакомства с европейской традицией, она вместе с мужем – актёром П.Сазоновым побывала в Италии и Германии, посетила знаменитые кукольные музеи Венеции и Мюнхена, посмотрела спектакли Мюнхенского художественного театра марионеток. Изучив европейскую литературу по истории театра кукол и осмыслив свои впечатления от поездок в Европу, Слонимская написала, по сути историко-теоретическую, статью «Марионетка», которая была опубликована в мартовском номере ж-ла «Аполлон» за 1916 год и которая не утратила своего значения и в наше время.
Статья вышла через месяц после премьеры спектакля «Силы любви и волшебства», которая состоялась в феврале 1916 г. в доме художника А.Гауша. За основу была взята французская кукольная ярмарочная комедия (фарс) XVII в. Аларда и Вандербека в переводе Г.Иванова. Оформление постановки осуществляли М.Добужинский и Н.Калмаков, музыку сочинил Ф.Гартман, исполнителями, читавшими текст за кукол, были актёры императорского Александринского театра – М.Прохорова и Л.Вивьен, балерина Мариинского театра И.Неслуховская ставила танцы с марионетками. Создатели спектакля не хотели просто восстановить старинный французский фарс, но стремились превратить его «в богатый придворный спектакль». Отсюда – великолепие и роскошь оформления. С другой стороны, спектакль не должен был стать «застывшей игрушечной картинкой», на сцене мечталось продемонстрировать «непосредственную стихию творчества», воплотить «жизнь искусства» как таковую. По определению А.Ивановой, «Силы любви и волшебства» представляли собой «невероятный сплав символизма, неоромантизма, мирискусничества и стилизованности» [31].
Спектакль имел успех (А.Блок восхищался им, Н.Гумилев «очень хвалил»), хотя для многих он оказался лишь «оживлённым старым гобеленом», где «каждый костюм, каждая деталь – всё это – археологический шедевр»; Н.Евреинов вспоминал, что из «петербургской затеи Сазонова и Слонимской» он вынес «впечатление кунсткамеры», отчасти солидарен с ним был А.Бенуа, увидевший вместо кукол «музейные витринные предметы, превращённые в марионетки».
Спектакль был сыгран всего 15 или 16 раз. И дело не только в том, что на дворе был 1916 год, когда утихли полемические страсти вокруг театрального искусства, когда страна жила ожиданием и страхом перед «невиданными переменами и мятежами». «Силы любви и волшебства» не оправдали надежд символистов и мирискусников, оказались не в русле экспериментов Крэга и других реформаторов театра. Но и сам спектакль и рассуждения Слонимской о специфике и предназначенности театра марионетки намного опередили время. Сегодня особенно актуально воспринимаются наполненные глубоким смыслом слова Слонимской о том, что театр кукол есть самостоятельное, независимое сценическое искусство, призванное не подражать драматическому театру, не заменять актёра во имя сверхмарионетки, не соперничать с ним, а создавать свой самобытный сценический мир, причём хорошо понимая, что при несомненной общности кукол каждая система (кукла на нитях, перчаточная, театр теней, восковых фигур и пр.) представляет собой особое явление с собственным художественным языком, семантикой и эстетикой.
Примечания
1. Сведения, к которым не даются сноски, почерпнуты из двух книг: а) Голдовский Б. Летопись театра кукол в России XV – XVIII веков; Кулиш А. Летопись театра кукол в России XIX века (1800 – 1874). М., 1994; б) Кулиш А. Театр кукол в России XIX века. События и факты. СПб., 2007.
2. Цит. по: Беспятых Ю.Н., Сухачев Н.Л. Петербургский быт в Россике XVIII в. // Петербург и губерния. Л., 1989. С.55.
3. Балаганы // Северная пчела, 1839. 1 февраля. № 26. С.103.
4. Голдовский Б. Кукольный театр в Петербурге XVIII столетия // Кукольники в Петербурге. СПб., 1995. С.38.
5. Голдовский Б. Куклы. Энциклопедия. М., 2004. С.100.
6. Новиков Н.И. Смеющийся Демокрит / Сост., вступ. статья А.В. Западова. М., 1985. С.259-260.
7. Фурман П. Физиономия масленичных балаганов // Репертуар и Пантеон. 1843. Т. 1. Кн. 3. С.218.
8. Цивина Д. Полишинель в Кирпичном переулке // Кукольники в Петербурге. С.80.
9. Кукольный театр в С.-Петербурге // Северная пчела. 1841. 21 января. № 16. С.63.
10. См.: Соломоник И.Н. Куклы выходят на сцену. М., 1993. С.148.
11. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С.288.
12. Некрылова А.Ф. Театр Томаса Ольдена в Петербурге // Петербургский театральный журнал, 1992. № 0. С.73-76.
13. Бартрам Н. От игрушки к детскому театру. Л., 1925. С.78.
14. Григорович Д.В. Петербургские шарманщики // Физиология Петербурга. М., 1991. С.53.
15. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1876: Варианты чернового автографа // Полн. Собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1981. Т. 22. С.180.
16. Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. Р.V, кол. 136, п.1, № 4.
17. Некрылова А.Ф. Севернорусские варианты «Петрушки» // Фольклор и этнография Русского Севера. Л., Наука, 1973. С.242-249.
18. Русские народные гулянья по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева. Л.;М., 1948. С.110.
19. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С.286.
20. Там же. С.287.
21. Соломоник И.Н. Куклы выходят на сцену. М., 1993.
22. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С.288.
23. Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси (Исторический очерк) // Ежегодник императорских театров. Сезоне 1894 – 1895 гг. Приложения. Кн. 1. СПб., 1895. С.85-185.
24. Отдел рукописей РНБ (Российская национальная библиотека). Фонд 777, оп. 1. № 188.
25. РО ИРЛИ РАН. Разряд 5, кол. 136, папка 1.
26. Marionette Theater of the Symbolist Era. Ed. By Keith Tribble. Lewiston-Queenston-Lampeter. 2002.
27. Некрылова А.Ф. Куклы и Петербург // Кукольники в Петербурге. СПб., 1995. С.7-26.
28. Бенуа А. Марионеточный театр // Речь. Пг., 20 февр. 1916 г.
29. Е.Б. Театр марионеток: Из беседы с Андреем Белым // Театр. 1907. 4 окт. № 61. С.12.
30. Подробнее см.: Зыкова Е., Иванова А. «Нас возвышающий обман…» // Кукольники в Петербурге. СПб., 1995. С.107-127.
31. Там же. С.113.